2025

«И этот гордый ум сегодня изнемог…».
М.Лермонтов. «Маскарад».

Едва ли не первый постулат, выданный мне Юрием Валерьевичем Бурэ в начале знакомства (а было это более тридцати лет назад), - знаменитая фраза режиссёра и актёра, теоретика театра Всеволода Мейерхольда, повторенная потом Георгием Товстоноговым (к чьей школе, несомненно, принадлежит и сам Бурэ): «Режиссёру надо платить очень много, но за право постановки трёх пьес он должен платить сам. Это «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова».
Блистательный «Маскарад» Юрий Валерьевич поставил на курской сцене в 1986 году. Он принёс тогда и признание публики, и высокие награды. Два десятилетия минуло и с премьеры оперы – буфф «Инкогнито» О.Ернева и В.Плешака – вольной интерпретации гоголевского «Ревизора». Нынче очередь дошла и до грибоедовского «Горя от ума». Правда, «платить» за него режиссёру – постановщику народному артисту России, лауреату Государственной премии РФ Юрию Бурэ пришлось не звонкой монетой, а своей творческой фантазией, нервами и опытом постановки классики. (В денежном эквиваленте премьерный спектакль, которым открылся в Курском драматическом театре имени А.С.Пушкина 224-й сезон, обошёлся в 450 тысяч рублей губернаторского гранта).
В противовес нашумевшему (и с очень противоречивой оценкой критиков) спектаклю Олега Меньшикова (1998 г. – московская антреприза «Товарищество 814»), курский не дарит ощущение праздника. Наоборот, появление в первой же сцене хора (а со времён древне-греческого театра это собирательное действующее лицо, исполняющее пластические групповые танцы), да ещё в масках и с весьма «говорящими» жестами, наполнило тревожным ожиданием трагической развязки и смутно вызвало в памяти коллизии «Маскарада». И эта сквозная роль хора не отпускала на протяжении всего спектакля, даже после явно комедийных ситуаций.
А чего стоит шутливое манипулирование пистолетом в руках Чацкого? Ведь по всем канонам классического жанра «ружьё» обязательно должно выстрелить… Или беззащитная открытость чувств героя, ставшая первой мишенью для мстительного хода Софьи? А его (Чацкого) одинокое противостояние алчущей «крови» толпе, подкормленной щедрым «хлебосольством» Фамусова? Это, кстати, едва ли не самая сильная сцена в спектакле, заставляющая содрогнуться в ожидании беды.
Оговорюсь сразу: лучшей рецензии на пьесу и её тогдашнее сценическое воплощение, чем это было сделано И.А.Гончаровым после бенефиса Монахова в ноябре 1871 года, навряд ли сыщем в русской критике даже по прошествии двух веков. Курский спектакль тем и хорош, что вослед оценке русского классика интерпретирует авторскую вещь не как праздник и даже не комедию жизни со всеми вытекающими отсюда ситуациями, но как «борьбу на жизнь и смерть, борьбу за существование…, определяющие естественную смену поколений». То есть, налицо противостояние двух лагерей: «с одной стороны – Фамусовых и всей братии «отцов и старших», с другой – один пылкий и отважный боец», и – неизбежная развязка. Кстати, и «отсылающая» нас к «Маскараду» в постановке Юрия Бурэ, где жертвой стала Нина, а мишенью был и остаётся Арбенин, тот самый «гордый ум, который изнемог».
Это вовсе не значит «повторения пройденного», это ещё одна линия в творческом почерке режиссёра, который любит и умеет ставить классику, пристально вчитываться в знакомые с детства тексты и отыскивать в них и животрепещущие вопросы современности, и ответы, подтверждённые течением лет.
Так что не стоит изумлённо ахать от непривычной трактовки образов (от главных до второстепенных лиц), неожиданного финала и более высокого звучания пьесы, воспринимаемой нами со школьных лет как свод афоризмов, давно живущих своей, вне комедии, жизнью.
В постановке явственно проглядывает ещё замеченная Гончаровым двуступенчатость действия: первоначальная частная интрига любви и порождаемая ею другая интрига, которая «разыгрывается в общую битву и связывается в один узел», разрубаемый звуком выстрела. И потому спектакль курского режиссёра отличен от постановок других времён и театров. И этот нестандартный и широкий спектр представленных картин московских нравов тех лет и столкновения характеров – идеологий их носителей, существенно осложнил работу артистов, но и внутренне раскрепостил в обрисовке образов героев.
Вас удивили «грибоедовские» очки у Чацкого? Или вызвала недоумение сердечная привязанность Софьи? Кому она отдаёт предпочтение: Молчалину или… Чацкому? Так ли уж послушен «причёсанный» Молчалин, или в нём тоже – скрытый вулкан страстей и «оскорблённого чувства»?.. Попробуем разобраться, какими же на самом деле явились нам герои Грибоедова.
-Отец (народный артист России Валерий Анастасьевич Бурэ) когда-то первым Чацкого в очках играл, - признался Юрий Валерьевич. – В память о нём я и надел своему Чацкому очки.
Однако ещё современники автора отмечали опосредованную связь Чацкого с создателем комедии. Детство и юность поэта прошли в имении «Хмелита» (ныне Смоленская область), в 30 километрах от Вязьмы, хозяином которого был его дядюшка Алексей Фёдорович Грибоедов. Сюда съезжалось самое изысканное общество, но и провинциальных соседей хватало. Они-то и послужили прообразами фамусовских гостей. Доживший до ста с лишним лет бывший крепостной «Хмелиты» успел рассказать последней владелице поместья о поэте: «Часто к нам приезжал. Чудак был, всё над всеми подтрунивал. Говорили, писал что-то…». Есть схожесть с Чацким?..
Актёру Дмитрию Баркалову, по собственному признанию, «пришлось погрузиться полностью в эпоху». Русская классика его и раньше не обходила. Одна из ведущих работ – Адуев – младший в «Обыкновенной истории», позволила заявить о себе, как об актёре, способном переселиться в иные обстоятельства и чужую душу. Да и другие его роли заметно выделяли молодого лицедея на курской сцене (например, Керубино в «Женитьбе Фигаро»). В прошлом сезоне он поразил достоверностью и пронзительностью чувств в «Альпийской балладе» (Иван Терешко). И вот – Чацкий. Здесь так легко было «утонуть» в волнах стереотипов. Ан нет.
Игра Дмитрия Баркалова безупречна. Полна нюансов, непринуждённости, искренности. Отменная пластика актёра и здесь проявляется в полную силу и позволяет ему перемещаться по сцене легко и стремительно. Он разворачивает перед нами динамику чувств – от радости к смятению, от душевных терзаний – к недоумению, обиде и, наконец, к принятию нелёгкого решения. Актёр замечательно умеет «держать паузу», причём, совершенно не напрягаясь (по крайней мере, для нас, зрителей), и быть активным участником действия, даже просто стоя у притолоки двери.
Вы помните, на какой ноте обычно заканчивается последний монолог Чацкого? Ну да, его знаменитое: «Карету мне, карету!». Этот крик и у Грибоедова идёт через запятую и с восклицательным знаком. И произносится обычно так же. У Баркалова вместо запятой – трудная пауза, после которой он как-то обречённо и тихо выдыхает, словно бы с сомнением: «карету…».
И на вопрос: «Зачем вы убили Чацкого?», режиссёр ответил, не задумываясь: «Он сам застрелился». Видимо, исходя из того убеждения, что в хорошем произведении герои нередко живут своей жизнью и поступают вопреки задумкам автора. (Кажется, ещё Пушкин восхищённо и недоумённо восклицал, что Татьяна учудила с ним штуку, - замуж вышла!).
Один из театралов, в кулуарах делясь впечатлениями от спектакля и актёров, сказал, что даже если Баркалов не сыграет больше ничего, он всё равно войдёт в историю курского театра как исполнитель роли Чацкого.
Кстати, забегая вперёд, вновь вспомним Гончаровское эссе: «Каждая из ролей, даже второстепенных к ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа».
Так и случилось практически со всеми представленными работами.
Однако зрители неоднозначно воспринимают образы главных героев. Кому-то Чацкий показался слишком «резвым», особенно в первом акте, а кто-то и вовсе был обескуражен совершенно нетипичной гаммой чувств Софьи. Действительно, неожиданная трактовка её образа поначалу сбивает с толку (это подтверждается и сомнениями самой актрисы Елены Цымбал в работе над ролью). Мы привыкли к тому, что «девушка, сама не глупая, предпочитает дурака умному человеку» (из письма Грибоедова к П.А.Катенину), до которого, к тому же, «доходит нелюбовь к нему той, для которой единственно он и явился в Москву» (там же). И это утверждается с первой сцены – тайного свидания Софьи с Молчалиным. А в спектакле… Софья полна любовью к Чацкому, а всё остальное – девичья месть за долгое отсутствие любимого. И это тоже подтверждается… автором.
Вопрос Чацкого: «Но этот обморок, беспамятство откуда?..», и невольно прорвавшийся ответ Софьи: «Когда я в обморок упала, здесь Чацкий был…».
Актриса разыграла, как по нотам, придуманный мгновенно обморок не из-за падения Молчалина, а чтобы Чацкий похлопотал подле неё. А в финале именно Софья ставит заслон своему чувству, о котором вскользь упомянул Молчалин («Любила Чацкого когда-то…»): «Я виню себя кругом…». И потому так трагично – достоверна и её борьба с удерживающим отцом, и отчаянный побег вслед за прозвучавшим выстрелом…
Софья, несомненно, любит Чацкого, - нежно, трепетно, страстно. И… всё делает наперекор. Интрижка с Молчалиным, - в противовес отъезду и долгому отсутствию милого друга юности. Приехал Чацкий – и «игра в любовь» с прислужником отца, кокетство со Скалозубом, - всё в укор Чацкому. Но истинные чувства прорываются то нежданно нежными прикосновениями, то невзначай брошенной репликой. Как хороши, как трепетны краткие, как миг, дуэты Софьи – Чацкого, как сумела эта молодая актриса из беззаботной, казалось бы, девушки в мгновение превратиться в сломленную горем и прозрением страдающую женщину!
В спектакле линия двух ведущих молодых героев намного расширила рамки грибоедовского письма и уж, более того, ученическое представление читателей – школьников (комедию-то изучают в младые годы!) о пресловутом любовном треугольнике. Нам старательно вдалбливали в голову, что у Софьи роман с Молчалиным, и это признак её недалёкого ума и неразвитого сердца, а Чацкий для неё – докука, которого надо унизить, отдалить, заставить страдать. Но здесь мы кожей ощущаем, сколько мучительного чувства у неё к Чацкому, а Молчалин – словно принуждение, и все коллизии с ним – сплошь наигрыш и притворство.
Актриса Елена Цымбал не раз радовала зрителей своими персонажами. Причём, ей по силам разноплановое амплуа: и романтически возвышенной Джульетты, и современной юной «хищницы», претендующей на светскость («В день свадьбы»), и угловато-настороженной Либби («Хочу сниматься в кино»), и полной лукавства Сюзанны («Женитьба Фигаро»). В грибоедовской же пьесе её заметно повзрослевшая Джульетта являет нам такую сердечную бурю, подкреплённую живостью и трепетностью движений, полных изящества и пленительной грациозности! И абсолютное отречение от себя, прежней, на краю гибели её единственной любви, ставшей страданием.
Возможно, это снова тот случай, когда герой поступает вопреки задумке и воле автора. А значит, подспудно таилась в тексте и эта версия взаимоотношений, и нужно было только докопаться до неё.
Грибоедовский текст, как по нотам, разыгран актёрами, однако, наполнен отличной от прошлых веков стремительностью и страстью. Мы и Молчалина (Михаил Тюленев) видим не таким уж «молчальником». Наедине с Лизанькой (Светлана Сластенкина) он не скрывает ни «оскорблённого чувства» от необходимости угождать всем, ни безысходности своего альянса с Софьей. А в дуэте с Чацким и вовсе насмешничает, «выворачивая» перед московским гостем приобретённое знание жизни. И это тоже непривычный для нас Молчалин.
Объединяющая всех фигура Фамусова – едва ли не самая ожидаемая удача от спектакля. Тем более, что исполнители – заслуженные артисты России Эдуард Баранов и Александр Швачунов, как правило, оправдывают надежды зрителей. Увы, да простят меня почитатели таланта Швачунова («Зачем же мнения чужие только святы?..»), актёр не порадовал искрометной игрой – во всяком случае, на премьере.
Барин, не последний человек в Москве, умный и хитрый, но при этом не чурается низкопоклонничества и боится «дурных слухов» о себе и своём доме. Таким мы заученно видим отца Софьи, вполне принимая такое же его восприятие и Чацким. Однако образ героя у актёра несколько опрощён, с явно проступающими чертами простолюдина, рядящегося в барина. Особенно это проявляется в сцене его «заигрывания» (так у Грибоедова) с горничной, где на первый план выходит, простите, отнюдь не безобидный флирт. (У второго исполнителя роли – Эдуарда Баранова – «телодвижения» те же, а вот эффект иной, более игровой, вызывающий улыбку и соответствующий имиджу хозяина дома, хоть и властителя душ и тел, но всё-таки барину). В рисунке роли у Швачунова не хватает целостности, той внутренней заводной пружины, которая не отпускает и не даёт расслабиться на протяжении всего спектакля. (Как, например, было в его графе Альмавиве в «Женитьбе Фигаро»). Здесь требовалась гораздо более внушительная стать, не только внешняя, что ли.

Вот у Баранова с этим всё в порядке. И роль по нему, и внешне, и что самое главное, внутренне. Верно выстроенная с первого и до последнего появления на сцене, она не просто следует авторскому тексту и ремаркам, но и привносит характерные для этого актёра вальяжность, импровизационность, юмор. Он «не перетягивает одеяло» на себя, хотя фактически являет собою хозяина дома и вершителя судеб – от слуг до родной дочери и гостей. Нет, в этом «лагере Фамусовых» он – один из всех, из разноликого, но страшного своей похожестью общества.

Ещё при жизни Грибоедова ходило множество толков о том, что изображённый им «свет» - суть лица, живущие в имении «Хмелита» или крутившиеся вокруг него. Хотя близкий друг поэта Вильгельм Кюхельбекер свидетельствовал, что Грибоедов «никогда не был намерен писать подобные портреты: его прекрасная душа была выше таких мелочей». Просто перед глазами его был быт того поколения, в котором жил он сам и которое знал не понаслышке. И потому типажи выписаны автором ярко и сочно, а уж как разыграны! Каждый персонаж или группка – отдельная история, а вместе – скопище масок, внешне бесстрастных, но целенаправленно вершивших своё чёрное дело: растоптать, уничтожить, убить злой молвой, против которой даже пистолет уже не страшен.

Артисты не пожалели ни грима, ни интонационных красок для представления своих героев. Величаво смотрится народная артистка России Лариса Соколова в роли старухи Хлёстовой. Монументальна, но при этом играющая в простоту, а главное, в ней чувствуется собственная непогрешимость во всех её контактах с остальными.

 

Яркий и зримый образ князя Тугоуховского создаёт заслуженный артист России Виктор Зорькин. Интересен Сергей Репин (Скалозуб), кстати, тоже несколько пошатнувший наши представления о типичном «солдафоне». Он раскован, смешлив, и это «очеловечивает» его героя. Хороши Горичи – Максим Карпович и заслуженная артистка РФ Ольга Яковлева – своей противоположностью в манере игры, хотя Карпович и несколько утрирует облик мужа – подкаблучника. Явно шаржируют своих персонажей – двух графинь, бабушку и внучку, заслуженная артистка России Елена Гордеева и Нина Полищук. А уж разномастный «цветник» шести княжон столь криклив и бестолков, что диву даёшься, как они умудряются не сталкиваться лбами в своих бесконечных перемещениях по сцене.

И всё же среди этого маскарадного круговорота явно выделяются и своей игрой, и трактовкой образов Андрей Колобинин (Загорецкий) и Сергей Тоичкин (Репетилов). Колобинин, наконец-то обретший в роли «мошенника и плута», «лгунишки, картёжника и вора», а в общем-то, «человека светского», прежнюю, поразившую когда-то ещё в «Принцессе Турандот» пластичность и раскованность, явил нам тип гораздо более глубокий и заведомо зловещую маску. Мягко крадущийся или перебегающий по сцене, вынюхивающий и подслушивающий, всё фиксирующий в записную книжечку, он сделал своего героя намного умнее молвы о нём и страшнее – как тайного свидетеля людских пороков и ошибок.

Особняком в комедии стоит Репетилов – вроде бы и никчемушный персонаж, ни с кем особо не связанный. Но исследователи творчества Грибоедова приписывают ему немаловажное значение, как завуалированному выразителю передовых взглядов, присущих декабристам. Однако он настолько «закамуфлирован» бесконечной болтовнёй, в которой перемешаны серьёзные сентенции с откровенной чушью, что просто читателю пьесы или зрителю спектакля Репетилов всегда является откровенно комедийным персонажем, навязчиво предлагающим себя в друзья то Чацкому, то Скалозубу. Сергей Тоичкин сумел превратить чисто внешние проявления комедийности в трагедию жалкого, потерянного человечка, имитирующего кипучую деятельность и собственную необходимость в непонятных делах и занятиях, мечущегося меж «сильными мира сего» и отвергаемого всеми. В актёре по-прежнему сильна линия «необузданной импровизации» и столь высокий накал экспрессивности, что становится не по себе от этого натянуто – звенящего нерва.

Спектакль прост и сложен. Прост в оформлении (художник–постановщик – лауреат Государственной премии РФ Александр Кузнецов), лаконичном и обыденном, максимально приближающем зрителя к привычному быту. Сложен – в многослойности действия. Здесь и вторая «сценическая площадка» - помост до середины зала, на котором тоже разворачиваются мизансцены. И едва ли не ведущая связующая роль хора (балетмейстер – заслуженная артистка России Галина Халецкая), отрепетированного настолько, что «безликая» масса масок становится единым и потому устрашающе грозным целым. И это подчёркивается мятущейся музыкой Шнитке. Вообще музыкальное оформление спектакля (заслуженный работник культуры Илья Сакин) вновь подтверждает высокий класс курского композитора и аранжировщика, умеющего максимально соединить нужную мелодию с внутренней тональностью спектакля.

Особая статья – текстовая его основа. Мы много ныне говорим о великой роли языка, возвращая нынешнее общество к истокам истинно народной речи, к богатствам, накопленным веками. Да, в комедии Грибоедова хватает архаических форм (и в постижении их очень помогает вложенный в программку «Словарик пьесы «Горе от ума»), но при этом – такая живость и меткость! Было опасение, что актёры окажутся в плену слишком хрестоматийного текста, давно разобранного на афористичные цитаты, упоминаемые всуе в быту, как расхожие фразы, и потому несколько утратившие свой едкий саркастический дух и тонкую наблюдательность. Однако ни в единой реплике, диалоге, монологе не прозвучало ни одной фальшивой ноты. Более того, грибоедовский текст прочитан не просто в чётком соответствии с авторским, но наполнился глубоким современным звучанием.

Пушкин назвал комедию рукописной, имея в виду не только количество списков (по свидетельству Булгарина – до 40 тысяч экземпляров!), «гуляющих» по России, но и богатства изустной основы, почерпнутые из юмора, шутки и злости русского ума и языка.

Спектакль хорош ещё и тем, что представленные в нём герои являют собою не расхожие скучные схемы, к коим старательно приучала нас школа, раскладывая «по полочкам» типичные черты того или иного класса. Нет, они живые реальные лица, лишь переносящие нас в эпоху Грибоедова, которая, оказывается, весьма созвучна и нынешним реалиям. В самом деле: стремительные карьеры – отнюдь не по заслугам; свалившиеся богатства – не по труду; беспардонное вторжение в личную жизнь в многочисленных ток-шоу и публикациях – тому подтверждение.

Современность комедии ещё Гончаров отмечал, как главное её достоинство: «Пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетни, пустота будут господствовать не как пороки, а как стихии общественной жизни, - до тех пор, конечно, будут мелькать в современной жизни черты Фамусовых, Молчалиных и других…».

Без сомнения, спектакль спорный. Но это и хорошо, ибо вновь возвращает нас к тому Театру, который даёт пищу уму и сердцу. Как известно, эти два жизненно важных органа человека у Чацкого явно «не в ладу». Но у нас-то с вами всё в порядке?..

Так размышляйте смелее над тем, что увидели, и загляните в собственное «я»: настолько ль далеки персонажи пьесы и герои спектакля от нас, сегодняшних, и реалий нашей жизни?..